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Klaus Gerrit Friese: Kreuze und Stöcke

Dieser Aufsatz erschien im Jahr 1999 im Katalog Stuttgart, Baden-Baden, Wuppertal. Beispiele zu diesem Werkkomplex finden sich unter Kreuze und Stöcke

Die zwei im Titel wortdingfest gemachten Werkgruppen sind Bilder mit einer Geschichte. Sie nimmt ihren Ausgang, so denke ich, von mehreren im Jahr 1974 entstandenen Bildern, von denen noch zwei existieren. Sie zeigen, in der Anlehnung an eine Todesanzeige, einen schwarzen Rahmen, ein Kreuz und einen Namen. Ursprünglich geplant als die genaue Abbildung einer Todesanzeige, reduzierte Krieg das Bild auf diese drei Dinge. Mit den Jahren entwickelt sich aus den zwei Bildern ein großer Bilderstrang unterschiedlicher Richtungen - zum einen die Bilder, die das beherrschende Motiv des Kreuzes haben, zuerst noch in Verbindung mit der Darstellung eines Blumenkübels, in Zeichnung und Bild, auch verknüpft mit einem Zitat. Das verändert sich und in den Jahren 94/95 gibt es die [auf diesen Seiten] abgebildete Serie von Bildern, die das Motiv Kreuz als einzigen Bildgegenstand zeigen.

Zum anderen entwickeln sich aus den Motiven des Rahmens und der Schrift weitere Bilderserien. Der Rahmen spielt in den Bildern Kriegs lange Zeit als gemalter Zettel, als Anhänger an einer Stange eine zentrale Rolle. Dann wird der Rahmen zum Anhänger transformiert, dann wird dies zum einzigen Bildgegenstand. Bekannt ist das erstere als Bild des Dr. Billig, das zu Bilderzyklen wie 1 Jahr leiden führt. An den im folgenden abgebildeten Stöcken wird nun der Zettel nicht mehr gemalt, sondern erhält als Papier, Blech oder Plexiglas eine materielle Erscheinungsform.

Es gibt Bilder mit Stöcken bereits aus den 80er Jahren, die das Motiv erstmals behandeln. Die 1996/97 entstandenen Arbeiten sind eine entscheidende Variation. In der hier notwendigen Verkürzung kann nur hingewiesen werden, daß ein Strang, der wieder in das ausschließlich gemalte Bild führt, die Serie maln nach Tod ist, eine Bildfolge, die im Band II des Katalogs [Stuttgart, Baden-Baden, Wuppertal 1999] zu ihrem besprochenen Recht kommen wird. Es soll in den wenigen hier erwähnten Beispielen deutlich werden, daß die Bilder Kriegs je Teile einer großen Motivdurcharbeitung sind, daß unter den veränderten Möglichkeiten seiner Malerei Motivwiederaufnahmen eine wichtige Rolle spielen.

I

Aus dem Jahr 1970 existieren Bilder, die die Struktur des Holzes haben, und die, als Objekt und Bild, den Vergleich mit dem Realen zugleich initiieren und negieren. Fast alle Bilder Kriegs weisen Malvorgänge auf, die in einem Zug der Malbewegung das Ganze des Motivs haben. Heute ist das Auftauchen von Holz und Farbe nicht mehr mit dem Problem einer exzentrischen Bildform oder dem einer pastos malerischen Ineinsfindung beschäftigt. Vielmehr ist jetzt die Materialität des Holzes einfach da; über sie verfügt der Künstler, so er sie will, gleich einem Zitat.

Gearbeitet wird auf der bloßen, grundierten Leinwand; die Fußspuren des Malers und anderes bleiben sichtbar. Dadurch entsteht der Eindruck einer gewollten Formlosigkeit des Bildhintergrunds. Im Zusammenhang aber, den das Bild herstellt, bekommen diese Produktionsspuren eine bestimmende Qualität: die spezifische Leere der grundierten Leinwand und die Präsenz der Dingerscheinung machen einen Gutteil der Materiespekulation Kriegs aus. Sie ist möglich durch das reflektierende Verhältnis des Malers zu seinen Gegenständen - eine dauernde Neuformulierung, die aber als Formulierung Vorläufigkeit will. In einer Hinsicht ist Kriegs Malen ein Befragen der Möglichkeit von Erscheinung im Bild. Daß diese gleichzeitig vorausgesetzt wird, ist Teil des malerischen Verfahrens.

Die großformatigen Papierarbeiten der späten 70er Jahre, die auf der Biennale Venedig 1978 ausgestellt wurden, sind ein Knotenpunkt in Kriegs Werk. In dieser Zeit wurde in bestimmter Hinsicht fast der gesamte Stoff seiner Arbeit in Bildern formuliert. Das betrifft den bereits malerisch Behandelten wie den, der erst in den Jahren danach ermalt wurde. Immer sind es hier Figuren, die mit Gegenständen verbunden werden. Die Figuren dienen als Folie dieser Verbindung. In den letzten Jahren werden dem Stoff andere Erscheinungsformen zugedacht. So sind die neuen Bilder von der bloßen Wiederholung entbunden. Forciert wird dabei, malerisch wie inhaltlich, das Problem der Genauigkeit der Gegenstandswahl. Denn nur spirituell aufgeladene und gleichzeitig abgenutzte Gegenstände taugen zu Kriegs Unternehmen.

Ist in den früheren Bildern das Kreuz in der Nähe zur Todesanzeige selbst gemalt - Vorbilder waren in Zeitungen erschienene Anzeigen -, so wird nun das Kreuz einerseits naturalistischer - ähnliches ist ja in der Wirklichkeit zu sehen -, andererseits viel stärker als innerhalb der Malerei stoffgebundenes Motiv gezeigt. Erkennbar ist dies daran, daß Pommes frites und Holz in Kreuzform möglich sind. Aber in eins mit dem Skandal des als wirklichem Bildgegenstand auftretenden Kreuzes werden die Lösungen der Motivkombinationen der Papierarbeiten und anderer Bilder umformuliert. Es gibt keine Erscheinungsfolie mehr, das Erscheinen der Dinge ist direkt und ungeschützt. Der Vorrang des Einzelnen ist unmittelbar an die neue Konzeption des Bildhintergrunds geknüpft. Die umgangssprachlich abgekürzte Schrift auf den Kreuzen, die konkrete Personen benennt, blendet noch einmal etwas vor den Gegen stand. So haben die in Schrift gewandelten Figuren einen Auftritt noch in der Form, daß ihnen zumeist als Fläche das Kreuz nicht reicht. Wie in der Krieg'schen Arbeit je ist dabei nicht die Idee der einen gültigen Arbeit als Substrat der Serie dominierend. Die Serie spielt mit dem Anschein des Vorläufigen im Einzelnen wie mit dem Anspruch des einen Bilds; sie ist aber mehr.

II

Die Motivausarbeitung innerhalb einer Serie ist weit entfernt vom Lob polyperspektivischen Denkens. Die Vervielfältigung der Bilder pluralisiert nicht deren Wahrheit, sondern macht, daß es nicht bei der unmittelbaren Dingauffassung bleibt. Mehrfaches eröffnet nicht viele Welten, sondern legt Schichten frei, sicher nicht zu der einen verborgenen Wahrheit, sicher nicht zu dem einen verborgenen Bild. Denn alles ist konstruiert aus Widerspruch und Ähnlichkeit. Ähnlich ist ein Zentralbegriff im Werk Kriegs, dem er eine großangelegte künstlerische Untersuchung widmete. Auf dessen Bedeutung weist Klaus Gallwitz in seinem Aufsatz Lügen über Bilder [Katalog Stuttgart, Baden-Baden, Wuppertal 1999) eindringlich hin. Soviel nur hier: In gewisser Weise ist ähnlich das Grundlagenwort für das künstlerische Werk Kriegs, das sich nicht mit der Differenz von Erscheinung im Bild und der Realität beschäftigt. Das Problem ist nicht die Aufweisung der Differenz zur Wirklichkeit, sondern die Frage: wie ist in den Bildern Realität ähnlich.

Dabei sind die von Krieg erwählten Gegenstände einem Bereich des Dazwischen entnommen. Sie befinden sich irgendwo herumschweifend zwischen Unkenntnis und Einsicht, nicht Seiendem und wahrhaft Seiendem. Hier sind die Dinge doppelsinnig - sie gehören weder dem einen noch dem anderen zu; sie stehen außerhalb beider.

Der Stock wird in der Tradition - um aus der Reihe eine Autorität, nämlich Descartes zu nennen - behandelt, als gehöre er zum Menschen. Es ist, als sei der Stock sensibel und gehöre zum Körper. Und wie sonst wäre die Verdinglichung der von Krieg aufgezählten Krankheiten und Zustände an einem Stock zu erklären. Das Werkzeug ist also mehr als nur es selbst, es ist vielleicht ein fehlendes Sinnesorgan, alles andere als ein totes Ding, vergleichbar nicht mit einer Maschinerie, sondern mit Ohren, Zunge, malen mit dem Tod. Der Stock ist in Kriegs Malerei nicht irgendein Utensil, sondern dient zur elementaren Orientierung. Aber die Bemühung des Namens Descartes soll nur die Präzision der Gegenstandswahl verdeutlichen. Sichtbar ist der Zusammenhang mit der Tradition ja nicht auf seinen Bildern. Der Bildungshintergrund - auch der der sicherlich fundamentalen Psychoanalyse - ist geradezu ausgelöscht. Wir werden im Gegenteil mit einer - ein Krieg'sches Wort - Dürftigkeit konfrontiert, die aber alles beinhaltet. Denn Kunst entzündet sich an einer vorgeblich geringfügigen Sache. Es gibt nicht viele Bilder, die in ähnlicher Weise, wie die Kriegs, thematisch geringfügig erscheinen und doch immer wieder in Dimensionen lenken, die kaum auszuloten sind.

Verallgemeinernd gesprochen sind zwei Konzeptionen von Kunst und Künstlertum, Persönlichkeit und Lebensweise denkbar. Die reiche Kunst, die die Geschichte der Bildenden Kunst rückenverstärkend nutzt, und die arme Kunst des unvermittelten Kontakts zwischen dem seines Sinn entblößten Material und dem Bild: das reiche Individuum und das leere, das nichts als seine lächerliche Haltung zum Geistigen hat: der idealisierende Epigone und das Anti-Genie - zweimal Leben für die Kunst mit strengen Tagesführungen und Ritualen, mit einer vorgegebenen Askese: dies beides sind im Krieg'schen Sinn sicher Zerrbilder, aber im Spiegel zwischen diesen beiden sieht man vielleicht seine eigene künstlerische Konzeption.

Diese Bemerkung führt auf die Ebene des Stils. Das bloße Material - das Wort, der Gegenstand, um das es sich hier dreht - wäre in den einfachen Beziehungen der künstlerischen Darstellung - dem Formulieren auf einem Bild - eine Form der Prosa. Es wäre die niedrige Wirklichkeit als alleiniger Stoff des Kunstwerks. Die Wahl des Stoffs erzeugt auf den ersten Blick eine Kunst geringen Anspruchs. Dem Schein nach gering, denn die Bilder sind ja maximale Komposition. Es wird auf den hohen Stil der Kunst verzichtet, nicht auf deren Ernst. In all ihrer Fragwürdigkeit des Zusammenhangs verkörpern die Bilder etwas gar nicht Fragwürdiges. Sie sind in gewisser Weise unmöglich und dennoch hängt alles von dieser Unmöglichkeit ab. Bei einem Denker würde man sagen - was ihn treibt, sei eine Überzeugung quia absurdum (dies ist eine Idee Sabine Mainbergers). Die Kunst Kriegs ist in bestimmter Hinsicht eine Gegenform zur großen Kunst und hat doch im Innersten mit ihr zu tun. Sie löst aber das behauptete Kontinuum von Leben, Stoff und Imagination auf. Sie ist weiterhin unvereinbar mit der Idee der reinen Malerei. Krieg macht die Kunst, nur insofern es ihr um ein Extrem geht, zu einem extremen Unternehmen. Denn insofern Kunst die Passion zur Unbedingtheit kennt, welchen Namen sie dem auch gibt, bricht sie mit der Kontinuität der Kommunikation über Kunst. Denn Krieg hat die geläufigen Formen der Nicht-Kunst längst verlassen, bricht jedoch auch mit den Traditionslinien der Bildenden Kunst, um seinen, allgemeinen Faden aufzunehmen. Kunst ist, so verstanden, die Bemühung um etwas Unmögliches, ein hyperbolisches Unternehmen. Wenn es eine Kunst der Verborgenheit im Unscheinbaren gibt, wenn man von Understatement im Ästhetischen sprechen kann, dann in Bezug auf diese Bilder.