Suche

Sie sind hier:

Jens Christian Jensen: Dieter Kriegs Malerei: "Spiegeleier" und anderes

Dieser Aufsatz wurde erstmals veröffentlicht in: Dieter Krieg - Fortuna, Knapsack, Hürth, Grevenbroich, Galerie Gmyrek Düsseldorf, 1995. Beispiele zu diesem Werkkomplex finden sich unter Spiegeleier.

Die schiere Größe der Bilder Dieter Kriegs hat etwas Überwältigendes, oder anders ausgedrückt: "Ihre Einheit findet diese Malerei in der machtvollen Präsenz der Bilder" (Rolf-Gunter Dienst). Doch diese Überwältigung durch das große Format - der erste Eindruck, den der Betrachter empfängt - wird von den Gegenständen, an und in denen sich Kriegs Malerei konkretisiert, gründlich in Frage gestellt und dies mit einer kalten, präzisen Schärfe, die nicht weit von Zynismus entfernt ist. Das Lexikon versteht unter dieser Benennung die Verächtlichmachung jeder gewohnten sittlichen Ordnung und Gläubigkeit der Mitmenschen, und gerade dies steckt in der Art und Weise, wie der Maler mit seinen Gegenständen verfährt.

Er bestätigt zum Beispiel unsere Kunsterwartungen durch die Bildgröße und durch die den Betrachter anspringende, befremdliche direkte Gegenwärtigkeit der Gegenstände, - und im gleichen Augenblick zerschlägt er unseren Glauben an gute Malerei und an tradierte Maßstäbe. Vor einem historischen Hintergrund wird dieses destruktive Handeln besonders deutlich. Denken wir an die Malerei im Venedig des 16. und 17. Jahrhunderts: Tizians Assunta, Tintorettos monumentale Szenarien machen bewußt, worauf seit der Renaissance das große Format unmißverständlich verweist, nämlich auf exemplarische Inhalte aus ruhmreicher Geschichte, aus heroischer Mythologie, auf sieghafte Glaubensinhalte und vorbildliche Ereignisse aus dem Leben der Heiligen. Selbst heute spüren wir noch etwas von diesen hochgestimmten Idealvorstellungen, von der Glaubensgewissheit, in der alle Zweifel, alle Negationen aufgehoben sind in strahlender Farbigkeit oder in eifernden, mystischen Energien fahler Lichtbewegungen.

Krieg indessen malt einen riesigen Blumentopf mit anämischem Keimling oder welkschlaffer roter Tulpe mit einem weißen biotopischen Sahneklecks. Er malt Kästen mit Kerzen und dem Wort Danke oder einen Stuhl mit rotem Hackfleisch, das zum lapidaren Lügn hingeformt ist, oder Spiegeleier die auf kalkigem Weiß dahinsegeln in einem schwarz-roten Plan. Seine Gegenstände strotzen geradezu vor haarsträubender Banalität. Welche hintersinnige Gemeinheit, unsere hochgespannten Erwartungen so zunichte zu machen: Bedient er sich nicht selbst des Lügens, indem er so etwas malt? Bezichtigen seine ausladenden Leinwände nicht sogar uns Betrachter der Lüge, die sich in unseren Erwartungen entdeckt? In einer Welt, die immer beängstigender aus den Fugen gerät, erwarten wir immer noch und vielleicht noch sehnlicher, daß uns Kunst und zumal Malerei Schönheit bilde, heitere Feste liefere, jedenfalls doch wenigstens den Schein von Glaubwürdigkeit und Harmonie hervorzaubere wie weiße Kaninchen aus schwarzer Zylinderröhre.

Gewiß ist, die Bilder von Dieter Krieg führen uns unsere Situation der Unsicherheit, des Zweifels und der Verzweiflung an den Grundfesten unserer Welt vor Augen. Unser Mißtrauen gegen die Verläßlichkeit der Gegenstände, die uns umgeben und die wir benutzen, zeigt uns der Maler vor: sind beispielsweise die Bioeier wirklich Produkte freilebender Ökohühner oder sind sie manipuliert und frisiert? Und wenn auf einem Versandetikett, das mit seinem Ockergelb an die Post erinnert, in brutalem Schwarz das Wort Rente erscheint, ist es, als bekämen wir einen Schlag ins Gesicht: das fehlt uns noch, daß uns ein Maler an unsichere Renten, an unsere Zukunftsängste gemahnt, und kein Künstler-Heiland weit und breit, der uns in der Vorhölle unserer Furcht die Hand reicht, um uns ins Paradies der Gewißheiten zu führen:

Haben wir dies erfahren, wird der Blick frei für eine Malerei, die fähig ist, die barbarische Banalität ihrer Gegenstände, die hingeschmierte Wucht eines Wortes, eines Begriffs aufzufangen in Farbe, in Materialität, in wandgroßen Formaten, und - dies vor allem - in der Leidenschaft des Malers, der sich vom Prozeß der Bildwerdung mitreißen, mittragen läßt. Dabei sucht Krieg seine künstlerische Wahrheit hinter allen Kulissen. Worte, Buchstaben werden wie Gegenstände behandelt und Gegenstände wie Diagramme eines Bilderrätsels. Die elephantös vergrößerten Gegenstände und Worte erscheinen in bestürzender Fremdheit, wie die Ratten des Films, die, vollgefressen mit Chemie, den Horizont saurierhaft verdunkeln. Dieser heftige Zugriff des Malers auf seine Dinge zerreißt die Vorhänge alltäglicher Gewöhnung und nackt, wie hautlos tritt deren Banalität in Erscheinung.

Die Verwandlung geschieht durch Malerei:

Der Blumentopf ist gewölbtes Feld von gebranntem Rot. Ein Klecks Bioweiß deckt das Feld oben ab; heraus strecken sich dünne grüne Halme, mißglückte Ausrufezeichen, die wie Ärmchen um Hilfe rufen; ein Schatten imaginiert im weißen Plan Lichteinfall, wo es keinen gibt. Die Spiegeleier erkennen wir sofort, aber je intensiver wir sie wahrnehmen, um so weniger bewahren sie ihre Gegenständlichkeit: Auf einem weißen, an den Rändern zerfaserten kompakten Wolkenteig liegt das Dotteroval; aber weil es ein Schatten unterfängt, schwebt es über dem krustigen, wulstigen Weiss wie ein absonderliches, gelb-oranges, an Eidotter irgendwie erinnerndes UFO. Das gegenständliche Arsenal dieser Bilder könnte man auch als Sonnenuntergangsdarstellung lesen. Wer einmal an der marokkanischen Atlantikküste einen Sonnenuntergang beobachtet hat, dem drängt sich diese Assoziation auf: das Sonnenrund wird beim Eintauchen in die unscharf-dunstige Horizontlinie weich wie das Dotter eines Eis, als würde es gestaucht. Die Ränder wölben sich wulstig auf. Es entsteht eine Form, die auch wie der gläserne, rot-gelbe Schirm einer Gallé-Lampe anmutet oder eben in ganz anderer, nicht ästhetischer, sondern elementarerer Weise an Kriegs Dotter auf gischtendem Weiß gemahnt. Die mimetische Gegenwärtigkeit Spiegelei hat sich in Malerei aufgelöst, in Farbklang, in mit Rolle oder breiter Bürste aufgetragene Flächen, in schrundige, mit den Händen hingeknetete, mit Emulsion angerührte Fladen, in Schwärzen. Dabei wird der Gegenstand nicht benutzt, um Malerei zu demonstrieren, er ist auch nicht Anlaß für Malerei, wie man heute so gern die Peinlichkeit von Gegenständlichkeit zu umkleiden versucht, sondern Dieter Krieg entzieht den banalen Dingen alle Energien und verwandelt sie in Malerei. In diesem Prozeß gehen diese nicht verloren, sondern sie erfahren im Spannungsbogen zwischen der Zerstörung der Realität und ihrer erneuten Bestätigung ihre Auferstehung im Medium Malerei. In dem, seit es Malerei gibt, immer wieder auszuhaltenden Gegensatz von abbildhafter Realität und ihrer Vergeistigung durch Abstraktion hat der Maler einen eigenwilligen, heute singulären Weg beschritten, der seinem Werk eine Sonderstellung in der Gegenwartskunst sichert.

Maler Iügn als Illusionisten, die sie sind, und Krieg ist sich dessen in Klarheit bewußt. Maler malen aber jenseits des bekannten Abbildes unserer Wirklichkeit die Wahrheiten hinter dem Vorhang der realen Sichtbarkeit, unter der Oberfläche und über dem Anschein, - das nun wenigstens ist über Jahrhunderte hin gleich geblieben. Tintoretto und Krieg sind noch immer Verwandte im Geist der Malerei. Die Wahrheit des Bildes hängt ja nicht an Gegenständen, nicht an Worten wie Lügn, Rente oder danke, sondern sie tritt ans Licht durch die Bildkraft der Vergegenwärtigung.

Unsere anfängliche Überwältigung von Kriegs Malerei besteht also zu recht, - eine beglückende Erfahrung. Ihre machtvolle Präsenz ist tatsächlich da. Sie behauptet sich, so schneidend der Künstler auch jeden eleganten oder agitatorischen Illusionismus ironisiert. Durch eine rüde Zeichnung, durch infantiles Wortbuchstabieren, durch schmutzige Farbigkeit fegt er unnachsichtig Schönmalerei aus seinen Bildplänen. Und dennoch: die konkrete Präsenz des Farbteiges, die Einbindung erstarrten Farbmatsches in diaphane Flächen, der ungelenke handschriftliche Duktus der hingeschriebenen Worte, die visuell greifbare Plastizität der Gegenstände, die malerischen spontanen Unschärfen und der stürmische, auch brutale Gestus des Farbauftrags, - das sind Eigenschaften und Eigenarten, welche die bestürzende Gegenwärtigkeit der Werke Dieter Kriegs erklären und begründen; es ist eine Präsenz, die sowohl den Künstler als auch die Betrachter befreit von der Last des unerbittlichen JETZT.

Die Faszination dieser Bilder liegt nicht zuletzt in ihrer knirschenden Rücksichtslosigkeit, mit der Dieter Krieg mit der Banalität der Dinge umgeht und mit der er Widerstrebendes verwandelt und verklammert. Sie liegt ebenso in ihrer doppelbödigen Gestalt zwischen Ekel und Schönheit, Lust und Entsetzen, zwischen kalter Ironie und bekenntnishafter Hingabe an den Furor von Farbe und Gestus. Letzten Endes beruht sie in der Anerkennung von Tod und sich ständig erneuerndem Leben und im Glauben des Künstlers, an diesem Kreislauf während der Arbeit an seinem Bild teilzuhaben.

Es ist eine Überzeugung, die sich dem Betrachter unmittelbar mitteilt.